LES ANGES MUSICIENS SONT-ILS VRAiMENT DES ANGES ?

« Dis-moi quels sont tes présupposés philosophiques, je te dirai ce que tu penses des anges ». Voilà un petit proverbe qui permet d’introduire notre propos. Selon l’approche que vous avez, votre lecture de l’iconographie et votre manière de comprendre le monde diffère. Nous vous proposons d’illustrer et de vérifier cela par la porte des anges musiciens. Trois grandes voies d’interprétation s’ouvrent à nous : la porte cosmologique, la porte anthropologique et enfin la porte métaphysique.

Dans l’architecture de nos églises et de nos cathédrales, on a vu apparaître depuis le Moyen Âge la représentation iconographique des anges musiciens. Manifestement, c’est une manière particulière de faire rentrer la musique dans un lieu de culte ou de témoigner qu’elle y a une place de choix, à mi chemin entre ciel et terre : ces anges sont ainsi souvent représentés, en hauteur, sur les voûtes, les portails, dans les vitraux ou sur des chapiteaux sculptés.[1] Portons particulièrement notre attention sur la fresque de l’assomption de Marie dans l’église Saint-Séverin de Cologne, en Allemagne, où l’on voit quatre anges musiciens jouant de la trompe ; chacun des pavillons des instruments coïncide avec l’implantation d’un vase acoustique.[2] Cet exemple spécifique illustre non seulement la fonction musicale mais aussi acoustique de leur présence. En nous appuyant sur quelques auteurs (philosophes, théologiens ou historiens de l’art), nous allons voir que, selon la voie par laquelle ils s’engagent, leurs lectures philosophiques et théologiques sont bien différentes. Leur manière de comprendre le monde angélique n’est pas la même… Et vous qui nous lisez, quelle sera la vôtre ?

[1] Cathédrale de Moulins (vitraux du XVe siècle), église Saint-Trophime d’Arles (portail du XIIe siècle) ; église de Cazeaux de Larboust (fresque du XVe siècle) ; Cathédrale du Mans (plafond de la chapelle axiale du XIVe siècle ; Cathédrale de Sens (rosace nord du XVIe siècle)...

[2] On lira avec intérêt le commentaire de Bénédicte Palazzo-Bertholon, « Pour une lecture symbolique des pots acoustiques », in Archéologie du son, Les dispositifs de pots acoustiques dans les édifices anciens, sous la direction de Bénédicte Palazzo-Bertholon et Jean-Christophe Valière, Société Française d’Archéologie, Supplément du Bulletin Monumental, Paris, 2013, pp. 59-66.

1. LA VOIE COSMOLOGIQUE

Martine Clouzot a étudié la question de l’inscription visuelle de la musique, et particulièrement le fait que les anges soient représentés avec des instruments de musique. Soucieuse d’enraciner sa lecture dans un cadre historique et philosophique rigoureux, elle se réfère naturellement à la théorie de l’harmonie des sphères.[1] Ces créatures sont des créatures célestes et portent donc les attributs du ciel, à savoir cette harmonie musicale attribuée aux planètes (En effet, depuis Pythagore, chacune d’elles est associée à une note de musique). Ainsi, ces images médiévales des anges musiciens comportent une dimension sonore qui se rajoute au support visuel qu’elles constituent.

« Par l’intermédiaire de la représentation des instruments de musique, les images ne font pas que renfermer des sons, mais elles s’organisent à partir et autour des sonorités respectives, et conjuguées des instruments figurés. En d’autres termes, loin d’être de simples motifs instrumentaux et décoratifs, comme ils ont trop souvent été considérés, les instruments de musique sont porteurs de sens, par leur forme, leur matérialité, leur pratique et, par conséquent, leur production sonore. Il faut bien évidemment définir ces dernières : qu’est-ce qu’on entend par « son instrumental » dans les images ? »[2]

Mais comment extraire alors le son de ces images ? Est-ce légitime de vouloir le faire ? Martine Clouzot propose plusieurs pistes d’interprétation essentiellement associées à la théorie de l’harmonie des sphères. En s’appuyant sur les philosophes de l’Antiquité, essentiellement ceux de l’école pythagoricienne,[3] et sur quelques auteurs médiévaux,[4] elle explique que le binôme planète/son a été transposée, dans l’iconographie, au binôme ange-musicien/son.

« Les même auteurs (Antiquité et Pères de l’Eglise) se sont aussi posés la question du son émis par le mouvement des corps célestes et perçus par les hommes, et c’est là que la théorie de l’harmonie des sphères rejoint l’iconographie des anges musiciens… »[5]

Mais elle n’en fait cependant pas une lecture strictement littérale. Il ne s’agit pas d’emblée, pour elle, d’attribuer une note de musique à chaque ange. Son approche est davantage symbolique, comme une sorte de restitution visuelle d’une tradition musicale antique qui déborde le seul registre sonore. Aussi propose-t-elle d’articuler cette quête avec la prise en compte de la place déterminante du SILENCE dans la musique. En effet, les thèmes bibliques illustrés par la présence des anges musiciens renvoient bien souvent à des épisodes où l’auditif s’articule avec le silence :

« Plusieurs thèmes iconographiques mettant en scène des instruments de musique permettent non seulement de « prendre le son » de l’image, mais aussi de l’articuler de façon peut-être paradoxale avec son contraire, le silence. (…) Les thèmes musicaux émanant de cette culture et structurées par le binôme son/silence concernant dans une large mesure la Vierge et « ses musiciens », à savoir les rois de Juda dans l’arbre de Jessé et surtout les anges du couronnement, le roi David et, dans une moindre mesure, les vieillards de l’Apocalypse. »[6]

Les images sont silencieuses, mais elles portent l’expression d’une musique vocale et instrumentale : elles sont donc évocatrices d’un mode d’émission sonore mis en image par les gestes des musiciens (pincement des cordes, insufflation). A partir de ces considérations, Martine Clouzot s’engage résolument dans une lecture cosmologique des anges musiciens. Ce qui est dans le ciel se retrouve sur la terre, et l’iconographie essaie de le restituer. La fonction catéchétique de ces images est de rendre visibles et audibles les réalités du paradis, afin de faire comprendre aux croyants que la liturgie participe au monde des anges. La visualisation iconographique manifeste que les anges font partie du cosmos : leur musique retentit en liturgie. Leur image sur les voûtes ou dans les vitraux constitue un véritable discours sonore, le chant de la création invisible qui devient visible lorsque la musique retentit.

« En conséquence, l’iconographie angélique et musicale des XIVe et XVe siècle semble bien mettre en scène la perfection de l’harmonie céleste, dans la tradition des néoplatoniciens et des humanistes : des instruments animant et symbolisant le chant et surtout la danse éternelle des âmes en paradis exprime pleinement l’harmonie transcendante et parfaite de l’univers. »[7]

Cependant, une objection pourrait être soulevée : N’est-il pas aventureux de faire ce type d’interprétation alors que peu de textes du Moyen Age n’abordent explicitement la question de l’harmonie des sphères ?[8] Martine Clouzot réfute cette objection en faisant référence à l’étude d’un auteur du XVe siècle, Johannes Tinctoris. Ce dernier montre que l’absence du thème de l’harmonie des sphères dans les textes n’empêche pas sa présence dans les images.

« Il prouve en quelque sorte qu’une conception philosophique néoplatonicienne peut perdurer dans les images, sans nécessairement se maintenir dans les textes ou, inversement, peut être figurée dans les images avant d’être théorisée dans les textes. »

Ainsi avec Martine Clouzot, les anges musiciens sont présentés comme les témoins et les messagers d’une tradition immémoriale de l’harmonie qui imprègne tout l’univers. C’est la musique du cosmos, et celle-ci est le milieu de vie de la liturgie. Voilà pourquoi ces anges ont été intégrés à l’iconographie des églises.

2. LA VOIE ANTHROPOLOGIQUE

Nous retenons Jean-Yves Lacoste comme ambassadeur de cette voie.[9] Il part d’emblée sur des considérations concrètes de l’existence humaine, marquée par des failles, des dislocations et des dissonances. L’homme est en quête de son unité et de l’harmonie, mais n’y parvient pas vraiment. La figure de l’ange musicien lui ouvre un chemin, une perspective qui lui est proportionnée :

« La dissonance, mille fois corrigée et mille fois revenue, qui écarte ma volonté de la volonté de Dieu, est absente d’une existence totalement accordée à Dieu ; ni le choix moral ni l’ascèse, ni la conversion, n’attendent l’ange ; ni projet, puisqu’il est absolument d’accord pour être comme il est voulu ; ni l’édification de soi par soi, puisqu’il est sis bienheureusement, béatifiquement, en son propre avenir. Mais que faire après tout effort, là où le travail du négatif n’a plus cours, et où simplement il n’y a plus à travailler du tout ? Une métaphore, survenue quelques lignes plus haut, suggère une possible réponse : de la musique. »[10]

Nous connaissons la force et la puissance de la musique. Elle est capable de toucher les sentiments et les émotions. Elle porte en elle une sorte de coefficient multiplicateur qui donne aux activités humaines un surcroît d’élan et de joie. L’auteur se pose alors la question si la musique n’est pas une réalité « performante » au sens où elle propulse l’être humain « hors de lui », dans la dynamique transcendentale de l’extase. « La musique alors serait-elle le paradigme d’une activité eschatologique ? »[11], c’est-à-dire d’une activité qui se fera au-delà de la mort.

C’est dans cette dynamique que Jean-Yves Lacoste aborde la question des anges musiciens, comme messagers de la vocation de l’être humain. Pour lui, cette iconographie témoigne à la fois de la grandeur de l’être humain, mais aussi de la très haute dignité de la musique. Cette dernière est sans doute une des seules activités humaines qui pourra se poursuivre dans l’éternité :

« Il nous est évident que l’ange musicien est représenté comme homme,[12] se livrant à une activité d’homme, dans laquelle l’espace et le temps, et le corps sont impliqués. Un pur esprit ne joue pas de la musique. (…) Si à l’ange il revient d’être musicien, nous rencontrons probablement ici, jamais thématisée et donc à élucider, une décision sur l’homme, et sur la musique, à laquelle semble être ici reconnue une certaine éminence ou une certaine exemplarité parmi les activités artistiques. (…) Nous ne connaissons pas d’ange peintre, ni d’ange romancier, ni d’ange poète. »[13]

L’ange est ici, d’une certaine manière, réduit à apporter un discours sur l’homme. Mais cette voie d’interprétation peut être très enthousiasmante car elle valorise la dignité et la destinée de l’homme dans une activité constitutive de son existence.

« Représenter l’ange musicien : ceci est à coup sûr esquisser quelque chose comme une anthropologie eschatologique. Que nous projetions sur l’ange, de notre humanité, ce que nous jugeons digne d’éternité, voilà qui échappe à tout doute. »[14]

Jean-Yves Lacoste met explicitement de côté l’approche antique de la théorie de l’harmonie des sphères. Son souci est de proposer une lecture pour aujourd’hui, en intégrant le substrat des contingences humaines. Pour lui la musique des anges représente la matérialisation iconographique d’une limite invérifiable de l’anthropologie. Elle permet de penser l’éternité comme une réalité sereine, où l’humain parviendrait à son véritable accomplissement, un accomplissement musical.[15]

LA VOIE METAPHYSIQUE

Pour illustrer cette voie, nous nous appuyons sur le commentaire de Sœur Marie-Pascal dans son Commentaire de l’opéra Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen.[16]A propos du cinquième tableau : l’ange musicien, elle fait une lecture métaphysique de l’intervention de l’ange pour répondre à la supplication de saint François.

Dans le livret de l’opéra, Messiaen met cette prière dans la bouche de Saint-François : « Ô Dieu éternel, Père tout puissant, donne-moi de goûter un peu de cet ineffable festin, où avec ton Fils et le Saint-Esprit, tu es pour tes saints la lumière, la lumière véritable, le comble des délices et la félicité parfaite. » Un ange est envoyé pour exaucer la prière de François. Il dit : « Dieu nous éblouit par excès de vérité. »[17] Messiaen emprunte cette idée à Saint-Thomas d’Aquin : « De même que la raison ne saisit pas les choses poétiques, à cause de la déficience de la vérité qui est en elles, ainsi la raison humaine ne peut saisir parfaitement les choses divines à cause de leur excédent de vérité, c’est pourquoi de part et d’autre, une représentation par le moyen des choses sensibles est nécessaire. »

« L’ange » dit encore Saint-Thomas, « illumine comme ministre et ainsi, par son ministère, il aide l’homme dans la conquête de sa béatitude. » Ainsi fait-il pour saint François : « Tu parles à Dieu en musique : il va te répondre en musique. Connais la joie des bienheureux par suavité de couleur et de mélodie. Et qu’ils s’ouvrent pour toi les secrets de la Gloire ! Entends cette musique qui suspend la vie aux échelles du ciel, entends la musique de l’invisible… »

Messiaen semble nous rapporter une légende. Nous découvrons que son texte s’appuie en fait sur une solide tradition théologique et spirituelle. Son génie propre est de le présenter tout simplement, par le biais de la musique, à tout homme à qui il offre ainsi de goûter, selon sa capacité, un peu de cette vérité d’un autre ordre, l’ordre de la grâce. L’ange et sa musique sont présentés comme témoins d’une réalité sensible intermédiaire entre le divin et l’humain au carrefour de l’excès de vérité d’une part et d’une déficience de vérité d’autre part. La musique constitue ce « voile » dont parle Urs von Balthasar qui introduit à la vérité ultime. La musique est dans l’ordre de la nature, mais la béatitude qu’elle porte est dans l’ordre de la grâce. La musique est à la fois transcendante et immanente, appartenant au monde de Dieu et à celui des hommes. Elle est une trace du fait que nous avons été créés à l’image de Dieu.

 

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[1] « Quant à la récurrence de ces associations instrumentales dans l’iconographie angélique, elle relève de la longue tradition philosophique héritée de l’Antiquité et de la culture biblique chrétienne transmise par les Pères de l’Eglise : l’harmonie des sphères. » Martine Clouzot, « Les anges musiciens aux XIVe et XVe siècles, figuration et idéalisation du cosmos divin », in Andrea Von Hülen-Esch et Jean-Claude Schmitt (dir.), Die Methodik der BildinterpretationKolloquien, 1998-2000, actes du colloque, p. 503.

[2]Ibid., p. 495.

[3] Voir Macrobe, Commentaire du songe de Scipion, Livre II, 2-4, in Œuvres complètes, trad. M. Nisard, Edition Firmin-Didot Frères, 1875.

[4] Rappelons que pour Réginon de Prüm, chroniqueur et canoniste médiéval, il existait trois catégories de musique naturelle : la première, produite par les sphères célestes est la musique cosmique ; la seconde résulte de l’organisme humain (le chant avec les rythmes biologiques, cordes vocales, souffle sonore, doit être distingué de la musique instrumentale) ; la troisième forme de musique est celle de la nature. Elle se trouve dans les choses ou les voix des animaux. Voir Réginon de Prüm, Epistola de harmonica instutitione, PL 132, Editions Migne, Garnier, Paris, pp. 483-502.

[5]Ibid., p. 505.

[6]Ibid., p. 498.

[7] Ibid., p. 512.

[8] On notera cependant que Dante évoque le mouvement des astres et des anges dans le ciel dans son commentaire sur le Paradis. Dante, Divine comédie, Le Paradis, chant II, trad. Jacqueline Risset, Flammarion, Paris, 2004.

[9]Jean-Yves Lacoste, « Les anges musiciens. Considérations sur l’éternité », in Revue de Sciences Philosophiques et Théologiques, tome 68/4, octobre 1984, pp. 549-575.

[10]Ibid., p. 562.

[11]Ibid., p. 564.

[12] C’est nous qui soulignons.

[13]Ibid., p. 568.

[14]Ibid., p. 572.

[15]Ibid., p. 573.

[16] Sœur Marie-Pascal, osc, « Commentaire de l’opéra Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen. Ouverture au mystère de la foi chrétienne ». Monastère Sainte-Claire du Sacré-Cœur, Paray-le-Monial.

[17] Nous soulignons.

La porte métaphysique nous révèle la fonction médiatrice de la musique entre l’homme et Dieu. L’ange musicien en est le témoin dans l’iconographie. De plus, les phénomènes acoustiques identifiés sous les voûtes romanes, spécialement les phénomènes de résonance faisant surgir des harmoniques cristallines, ont longtemps été interprétés de manière spirituelle. Lorsqu’une mélodie est chantée, la résonance fait retentir les harmoniques (d’abord celle de l’octave supérieure, puis celle de la quinte, voire exceptionnellement celle de la tierce). Si ce sont des hommes qui chantent, on a l’impression d’entendre comme un accompagnement de voix féminines ou enfantines qui chantent en même temps (car la première harmonique des voix d’hommes, hissée à l’octave supérieure, résonne comme une voix féminine). On perçoit physiquement comme « le chœur des anges » qui accompagne la mélodie.[1] Dans les églises des abbayes cisterciennes et dans la plupart des grandes églises romanes, ce phénomène est manifeste. Il témoigne de l’intégration dans l’architecture et la musique liturgique de la contemplation des réalités d’en-Haut, et du désir de les rendre présentes. C’est bien cette métaphysique de la liturgie qui semble avoir guidé la logique des architectes et des compositeurs de musique liturgique. Cette tradition de communion avec la liturgie céleste s’enracine dans l’expérience vétéro-testamentaire pour se déployer dans la liturgie eucharistique et dans certaines hymnes comme le Te Deum. Ainsi, avec les anges et les archanges, tous chantent : « Saint, saint, saint, le Seigneur ! » Jean Chrysostome souligne que l’harmonie des voix humaines et celles des anges est tissée par l’Esprit Saint lui-même, accordées à l’octave !

« Là-haut des légions d’anges récitent l’invocation liturgique ; ici-bas formant des chœurs dans les églises, les hommes récitent à leur imitation la même invocation. Là-haut les Séraphins font retentir l’hymne Trois fois saint ; ici-bas de la foule des hommes monte le même hymne ; c’est ensemble que les êtres célestes et les êtres terrestres forment une assemblée de fête : c’est une seule action de grâces, une seule allégresse, un seul chœur joyeux. Ce chœur, en effet, c’est l’ineffable condescendance du Maître qui l’a formé, c’est l’Esprit Saint qui lui a donné sa cohésion. C’est la complaisance du Père qui en a accordé les voix à l’octave. Aussi est-ce d’en haut que lui vient l’eurythmie de ses chants. Que touché par la Trinité comme par un archet, il résonne du chant agréable et bienheureux, de la mélodie angélique, de la symphonie ininterrompue. C’est le résultat de votre zèle ici. C’est le fruit de votre rassemblement. »[2]

Conclusion

Suivant la porte que vous allez prendre vous comprendrez que les anges musiciens sont soit les héritiers de l’harmonie des sphères ; ou bien vous y verrez des hommes parvenus à la béatitude d’une vie unifiée au-delà de la mort ; ou bien vous reconnaîtrez que la musique sacrée est un sacramental, c’est à dire une onction bénie qui vous ouvre aux réalités d’en-Haut : les anges en sont les témoins et les médiateurs… Mais dans la réalité, les trois voies se tissent et se répondent. Heureux serez vous de passer par chacune de ces trois portes ! Le chant sacré peut faire passer l’homme de la terre au Ciel. Les trois voies présentées ici succinctement à travers l’illustration bien connue des anges musiciens feront l’objet d’une publication sous forme de roman didactique que nous avons baptisé SHAMROCK OU LES TROIS PORTES DE LA MUSIQUE SACREE.

 

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[1] « Lorsqu’un espace résonnant est en mesure de soutenir la résonance naturelle de la voix et que le chanteur «joue» de l’espace comme d’un instrument lui répondant, un phénomène se produit, connu sous le nom de « chœur de femmes » ou de « chœur angélique ». Il fut décrit par Bernard de Clairvaux en ces termes : « in plateis supernae Sion melos angelicum auscultare » et « angelorum admistus choris » (Von Simson, The Gothic Cathedral, p. 41). Bien qu’un seul homme chante, les harmonies perçues semblent ajouter le son d’un chœur féminin à la voix du soliste. Comme le remarque Reznikoff, « quant au chœur de femmes, il s’agit bien sûr de la résonance et de l’univers d’harmoniques que les voûtes peuvent créer si le chant sait se placer dans la justesse de résonance de celles-ci ». Cet effet provoque chez l’auditeur une expérience de transcendance. » Andrew Vander Vennet Tallon, L’acoustique de l’architecture médiévale, op. cit., p. 16.

Bernard de Clairvaux, Lettres n°309, Lettre adressée au pape Eugène, dans laquelle il parle du moine Suger, abbé de Saint-Denis : « Est-il près de la personne du roi, on le prendrait pour un habitant de la cour de Rome ; au chœur, c’est un membre de la cour céleste. »

[2] Jean Chrysostome Homélie 1 sur Ozias, SC 277, Cerf, Paris, 1981, pp. 44-47.